Narrativa Clássica

aparência do real e ideologia

Diogo Noventa

Esse artigo tem como objetivo apresentar as bases que constituem o estilo de narrativa cinematográfica adotado pela indústria cultural no contexto internacional, estilo chamado por Ismail Xavier1 de narrativa clássica2; que consolidou o cinema como um espetáculo gerador de lucro, sendo – no campo das expressões artísticas – um expoente das formas capitalistas de desenvolvimento econômico do início do século XX.

A identificação do uso do método da narrativa clássica em um filme, significa identificar, no campo da forma, sua aproximação com os interesses da classe dominante, pois “[...] a construção do método clássico significa a inscrição do cinema (como forma de discurso) dentro dos limites definidos por uma estética dominante, de modo a fazer cumprir através dele necessidades correlatas aos interesses da classe dominante”.(XAVIER, 1977, p.29). Contudo o seu oposto não é verdadeiro, não é possível afirmar que a não utilização da narrativa clássica significa um rompimento com os interesses dominantes, mas não será esse o assunto do artigo.

As bases da narrativa clássica no cinema e sua consolidação de produção em escala industrial ocorrem na década de 20 do século XX, mas o período que a antecede é referente à invenção do cinema, momento essencial para compreender de forma clara que “a linguagem do cinema não tem nada de natural nem de eterna, ela tem uma história e é produzida pela história” (BURCH, 1987, p.16). Para tanto é necessário realizar uma breve passagem pelo contexto dos primeiros filmes, que surgiram no final do século XIX e foram difundidos em espaços de diversão popular como circos, quermesses, museu de cera e de aberrações.

Mas foi nas casas de variedades (que, para efeito de simplificação, vamos chamar genericamente de vaudevilles3, em pleno apogeu na virada do século, que o cinema floresceu com maior vigor. Eram locais bastante populares e também um tanto mal-afamados por causa da atmosfera plebeia e do “baixo nível” dos espetáculos burlescos ali encenados. (MACHADO, 1997, p.78)

Os primeiros filmes eram constituídos de apenas um plano de imagem (o termo plano é aqui utilizado em relação ao processo que compreende o início e o fim da gravação em uma única extensão de imagem) com a câmera posicionada, na maioria dos casos, em relação frontal à cena, reproduzindo o ângulo de visão do espectador sentado no centro da plateia do teatro. Posteriormente, nos filmes que articulavam mais de um plano, as cenas eram filmadas em plano geral com simultaneidade de acontecimentos e, em muitos filmes, os atores e atrizes se dirigiam diretamente ao espectador, quebrando o recurso realista do uso da quarta parede. Os filmes apresentavam gags, aberrações, paisagens, quadros vivos, situações burlescas, perseguições, lutas, ilustrações da paixão de Cristo, etc.

Os primeiros filmes estavam pouco preocupados em apresentar um enredo ou desenvolver ideias. O objetivo era exibir a própria máquina do cinema, mostrar a novidade de suas imagens, sua inédita capacidade de reproduzir o movimento das coisas e ao mesmo tempo enganar os olhos. Surpreender o espectador, chocando-o tanto pelo realismo das imagens como pelas súbitas desaparições e transformações que só o cinema permite [...] (esses filmes) tinham caráter de diversão popular e não eram vistos como espetáculos sofisticados, nem encarados como formas narrativas que devessem seguir o modelo de artes nobres como o teatro ou a literatura. (COSTA, 2007, p.18-19)

Os primeiros filmes, muitas vezes, são classificados pejorativamente como “teatro filmado”, expressão um tanto imprecisa porque trata o teatro como algo único, mas que pode ganhar em justeza se considerarmos que os primeiros filmes tinham relação estreita com o teatro popular (teatro de revista, teatro de feira, teatro de atrações), e não com o teatro burguês, “o cinema ignorava e superava a organização teatral elitista e todas as barreiras culturais que a educação seletiva tinha erigido em volta da alta erudição”(WILLIANS, 2011, p.108), os filmes geraram um impacto moral na sociedade de classes.

Sinto não ter a força nem os meios para empreender aqui o estudo de que seria merecedor o extraordinário simbolismo que aflora com tanta insolência nas fantasias, nos filmes de trucagens e nos estranhos burlescos anteriores a 1906, que frequentemente nos parecem mais angustiantes do que divertidos. Seria preciso repertoriar os temas eróticos e escatológicos que atravessam quase todos os filmes, implícita ou explicitamente, analisar as estruturas regressivas e histérico-agressivas que os constituem, definir o infantilismo de que estão impregnados num sentido clínico. Sem dúvida, poder-se-ia compreender então, a que ponto um espectador bem nascido deveria se sentir incomodado diante dessa explicitação de tudo aquilo que, no começo do século, o decoro burguês reprimia. E como, ao contrário, podiam se sentir a vontade aquelas camadas populares que ainda guardavam vivas suas tradições rabelaisianas e que jamais aspiraram à honorabilidade puritana segundo, por exemplo, o modelo inglês. (BURCH, 1990, p.64 apud MACHADO, 1997, p.82)

O público dos primeiros filmes era o mesmo público do teatro popular, a classe operária das grandes cidades industrializadas. O cinema em seu início tinha duas características importantes de se destacar: a primeira de ser uma atividade identificada com os costumes de diversão popular e a segunda por representar um marco do mundo moderno, “baseado na ciência e tecnologia, fundamentalmente aberto e móvel e, desse modo, não apenas popular, mas também dinâmico. Talvez mesmo uma mídia revolucionária”(WILLIANS, 2011, p.108). A identificação que a nova linguagem tinha com a classe trabalhadora, com artistas populares (mágicos, dançarinas, domadores de animais, palhaços, etc), trabalhadores informais, com os pobres da cidades e com os movimentos trabalhistas e socialistas que ganhavam força na mesma época, fez com que o cinema fosse controlado pelo Estado e pela Igreja, do mesmo modo que anteriormente ocorreu com o teatro e com a imprensa e modernamente ocorreu com o rádio e a televisão. Nesse contexto - público com baixo poder econômico e restrições legais e morais - a atividade cinematográfica não tinha possibilidade de estruturar-se como uma atividade economicamente rentável.

A capilaridade do cinema no cotidiano popular, que para muitos entusiastas parecia ser um meio de expressão do povo, despertou a atenção de segmentos da burguesia industrial da época que também estavam interessados no “popular”.

[...] os empresários comerciais, os capitalistas do novo estilo, em uma linha contínua daqueles dias até hoje, viram sua própria versão das possibilidades das novas tecnologias e do novo público, ambos em formação nesse vasto processo. Os novos empresários, buscando ampliar as fronteiras de nossas próprias tecnologias (como ainda hoje o fazem), engajavam-se na luta contra as restrições da lei, lutando e realizando manobras para o que hoje chamamos desregulamentação. (WILLIANS, 2011, p.111)

Os representantes do sistema capitalista, que se renovava, começam, no início do século XX, a investir recursos para desenvolver e explorar esse meio de expressão e comunicação genuinamente popular. Apesar do cinema ter como local de exibição uma diversidade de locais de diversão popular, ele tinha uma característica técnica diferentedas demais atrações que circulavam nos mesmos espaços; a sua capacidade de reprodutibilidade técnica ilimitada. Com isso era possível realizar uma distribuição relativamente rápida do mesmo material para além de fronteiras nacionais.

Não é de se surpreender, localizando essas vantagens tanto no período anterior quanto no mais recente da história industrial, encontrar uma simetria entre essa nova forma popular e formas tipicamente capitalistas de desenvolvimento econômico. Tampouco é surpreendente, dado o fator básico da produção centralizada e da rápida distribuição em larga escala – tão diferentes de muitas tecnologias culturais anteriores – perceber o desenvolvimento de formas relativamente monopolistas de organização econômica em uma nova fase significativa do capitalismo, movendo-se da propriedade da mídia para a escala transnacional. (WILLIANS, 2011, p.113)

Tendo os empresários encontrado no cinema as características técnicas adequadas para produzir um novo produto global, era preciso agora atrair a plateia burguesa, era preciso inverter os valores estéticos e morais do cinema.

Ganhar um público mais sério e mais sofisticado: Como conseguir isso? Estava claro que o cinema deveria começar a perder a inocência, a sua gratuidade, a sua libertinagem e encaixar-se na linha de evolução das artes “elevadas”, tal como a entendia os homens de cinema da época, fossem eles realizadores ou comerciantes. [...] O que se deve fazer então? O modelo que se apresentou com maior naturalidade e ao qual a maioria dos realizadores se agarrou foi aquele dado pelo romance e pelo teatro oitocentista O cinema tinha de aprender a contar uma história, armar um conflito e pô-lo a desafiar-se em acontecimentos lineares, encarnar esse enredo em personagens nitidamente individualizados e dotados de densidade psicológica.(MACHADO, 1997, p. 83-84).

É neste contexto que o cineasta D.W.Griffith passa a despontar como diretor de filmes da produtora Biograph, dos E.U.A. Ele é quem melhor realiza a junção de procedimentos do discurso cinematográfico com pressupostos da narrativa linear. Griffith, de início, se destaca por seus filmes de montagem paralela, onde duas ações ocorrem simultaneamente em espaços separados. A montagem intercala as ações, criando suspense para o desfecho que, em sua maioria, é de ordem moral. Dentro das fábulas morais, Griffith realiza em março de 1909 A Drunkard’s Reformation (A regeneração do alcoólatra), onde um pai alcoólatra leva sua filha ao teatro e assiste a uma peça que reproduz sua experiência: um marido bêbado bate em sua esposa diante da filha. Adaptando a montagem paralela para um mesmo espaço, Griffith passa a alternar cenas do palco com expressões do homem da plateia, estabelecendo uma lógica de causa-ação e efeito-reação. Ao final da peça o homem se regenera e leva tranquilidade ao lar (MACHADO, 1997; XAVIER, 1984). Esse procedimento chamado de campo/contracampo se tornará um dos fundamentos do cinema clássico, a encenação deixa de ser filmada do ponto de vista frontal e o espectador passa a acompanhar internamente as reações dos personagens, vê o que ele olha e enxerga com maior proximidade suas reações frente aos fatos, o que propicia a identificação com os personagens. Ismail Xavier em seu estudo sobre o filme de Griffith A Drunkard’s Reformation, destaca a relação entre linguagem e contexto social. “Mesmo atentos à linguagem, devemos reconhecer que ética puritana e invenção cinematográfica andaram juntas e ganhamos em precisão ao verificar como o próprio Griffith explicita os dados do jogo no filme.” (XAVIER, 1984, p.19). Arlindo Machado ao comentar o mesmo filme complementa: “o cinema descobre, enfim, a sua produtividade narrativa, ao mesmo tempo em que efetiva a sua função moralista e regeneradora dentro da sociedade”. (MACHADO, 1997, p.145)

A partir de 1910, Griffith passa a sedimentar os fundamentos do cinema narrativo que vai ser dominante na indústria, ou seja, a narrativa clássica. A solidificação dessa narrativa é um fato cultural, que tem suas bases na concepção política e econômica de seus investidores, com isso não pode ser diretamente relacionada a preferência do gosto de público. Griffith foi quem melhor organizou a dinâmica dessa linguagem dentre tantos cineastas que também trabalhavam em prol de sua criação. No entanto, desde sua consolidação o método clássico já encontrava oposição de cineastas russos, como Vertov e Eisenstein, de surrealistas e teóricos franceses.

Griffith, que tem seu ponto alto no cinema com os longas metragens O nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916), é chamado popularmente de “pai do cinema”, talvez por ter sido o diretor central no processo de “salvar” o cinema dos recantos proletários e contribuir com a linguagem que fez do cinema um produto industrial, economicamente rentável e comparado às “belas artes”, como apontam os dois pesquisadores brasileiros, Arlindo Machado e Ismail Xavier.

Aos poucos, Griffith vai se dando conta de que a aparência naturalista do filme está fundada numa habilidade de dissimular a descontinuidade e a fragmentação geradas pela montagem. Na verdade, só nos anos 20 as regras do raccord com continuidade serão plenamente estabelecidas, quando então os cineastas (sobretudo em Hollywwod) começarão a ver como “problemas” coisas como a quebra do eixo da câmera, a inversão dos movimentos, o corte com quebra da continuidade da ação ou da direção dos olhares etc. (MACHADO, 1997, p.146).

Xavier, inclusive, reforça a relação desse cinema particular, o cinema clássico, com o contexto dos Estados Unidos em que viveu Griffith:

Os Estados Unidos da “era do progresso”, do domínio da natureza, das invenções e do festival de novas patentes que enreda o avanço tecnológico e vida cotidiana [...] Griffith cresce para mesclar, a seu modo, província e técnica, religião e pragmatismo, no momento em que o país das utopias agrárias e das comunidades religiosas mergulha decisivamente no capitalismo industrial, consagrando a competição como norma, a vivência do tempo como corrida e controle. É comum o historiador dizer que, neste particular, os norte-americanos tiveram uma experiência inaugural na história, o time is money e a obsessão com o uso do tempo marcando-se em termos de cinema, induz a apontar esta nova experiência como responsável pelo desenvolvimento da montagem acelerada e pela presença do “homem de ação”, competitivo, nos filmes – marcas características do cinema que Griffith ajudou a construir. (XAVIER, 1984, p. 24-25).

Peter Szondi ao comentar a dialética de Hegel, destaca a relação forma-conteúdo, onde “o conteúdo não é nada mais que a conversão da forma em conteúdo, e a forma não é nada mais que a conversão do conteúdo em forma” (SZONDI, 2001, p.24). Segundo ele, trabalhar com a identificação da narrativa clássica tem por base entender, em sua forma, suas propriedades significativas e colocá-la não numa categoria sistemática, mas numa categoria histórica.

Com esse breve contexto do início da construção da narrativa clássica, me dedico agora a organizar alguns pontos que caracterizam objetivamente esse estilo de narrativa. Ismail Xavier apresenta uma síntese do cinema clássico que se estrutura na tríade representação naturalista / decupagem clássica / mecanismo de identificação.

Em relação à representação naturalista, Xavier não cria uma relação direta com o estilo literário que tem em Emile Zola seu principal autor. Existem pontos de contato, mas sua concepção em relação ao cinema se refere à:

[...] construção de espaço cujo esforço se dá na direção de uma reprodução fiel das aparências imediatas do mundo físico, e a interpretação dos atores que busca uma reprodução fiel do comportamento humano, através de movimentos e reações “naturais”. Num sentido mais geral, refiro-me ao principio que está por trás das construções do sistema descrito: o estabelecimento da ilusão de que a plateia está em contato direto com o mundo representado, sem mediações, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente (o discurso como natureza).(XAVIER, 1997, p. 31-32, grifo nosso.)

Gostaria de chamar a atenção ao tipo de representação naturalista que Ismail Xavier destaca como referência do cinema identificado com a classe dominante; a história do naturalismo, assim como a da linguagem do cinema, tem seus conflitos e sua construção cultural. O naturalismo em seu início tinha como objetivo mostrar que as pessoas sãoseres sociais e com isso inseparáveis de seu ambiente físico e social.

Como um movimento contra as versões idealistas da experiência humana, nas quais as pessoas agem sob a providência divina ou movidas por uma natureza humana inata, ou ainda dentro de normas eternas e imateriais, o naturalismo insistia em que as ações seriam sempre especificamente contextuais e materiais. (WILLIANS, 2011, p.118)

A representação naturalista adotada pelo cinema industrial não tinha como objetivo explorar as formações e desenvolvimentos da vida (que compunha o projeto do que Willians chama de naturalismo real), mas ser uma reprodução com aparências imediatas da realidade e destacar o comportamento humano como natural, criando histórias idealizadas e estereotipadas.

Em relação à decupagem clássica, tomamos por base o texto Práxis do Cinema de Noel Burch, que tem uma acepção de decupagem como a própria feitura do filme.

Do ponto de vista formal, um filme é uma sucessão de pedaços de tempo e de pedaços de espaço. A decupagem é então a resultante, a convergência de um corte no espaço, executado no momento da filmagem, e de uma decupagem no tempo, entrevista em parte na filmagem, mas arrematada apenas na montagem. É através dessa noção dialética que se pode definir (e, portanto analisar) a feitura própria de um filme, seu resultado essencial. (BURCH, 2006, p.24)

A partir dessa consideração, Burch monta um inventário das relações existentes entre a decupagem no espaço e a decupagem no tempo. São cinco tipos de relação possíveis entre o “tempo” do plano “A” e o do plano “B”, imediatamente posterior a “A” na montagem; e três tipos de relação entre o espaço do plano “A” e do plano “B”. O inventário de Burch pode ser sistematizado da seguinte maneira:

Decupagem no tempo Decupagem no espaço
  1. Relação continua.
  1. Relação de continuidade espacial.
  1. Raccord direto – elipse mensurada.
  1. Relação de descontinuidade (espaço do plano “B” é próximo ao do plano “A”)
  1. Raccord indefinido – elipse indefinida.
  1. Relação de descontinuidade radical (plano “B” não se situa no espaço em relação ao plano “A”).
  1. Recuo no tempo.
  1. Recuo no tempo indefinido.

Nesse inventário verifica-se a possibilidade de quinze relações entre o plano “A” e o plano “B”. No esquema de Burch o que caracteriza a decupagem clássica é a relação da decupagem no tempo 1 (relação continua), com a decupagem no espaço 1 (relação de continuidade espacial), que resulta na continuidade temporal e espacial tornando imperceptível as mudanças de planos. Essa combinação é chamada pelo teórico de “grau zero do estilo cinematográfico” devido à tentativa da narrativa clássica ser uma expressão realista, ou natural. Ismail Xavier caracteriza a decupagem clássica como “montagem invisível”.

O mecanismo de identificação resulta da combinação da representação naturalista com a decupagem clássica que forja ao cinema uma aparência de realidade, mas tem no chamado campo/contracampo o procedimento chave num cinema dramático construído dentro dos princípios da identificação (XAVIER, 1977, p.26)

Para encerrar essa breve identificação do cinema clássico, é importante retomar que, no cinema, a narrativa clássica vem da incorporação de procedimentos da literatura e do teatro do século XVIII, sobretudo do que diz respeito ao gênero do drama que “resulta do fato de ele ter sua origem na consciência de classe da burguesia” (CARVALHO, 2007, p.08 in Prefácio SZONDI, 2007). No apontamento de Szondi, no livro Teoria do drama moderno, sobre os traços essenciais do drama é possível perceber pontos de contato direto com a linguagem clássica do cinema (incorporado pela indústria) como o resultado de seu aburguesamento, a característica primordial do drama é seu caráter absoluto, um gênero fechado em si mesmo, que apresenta cinco características: a) Deve ser desligado de tudo o que lhe é externo, ele não conhece nada além de si; b) O dramaturgo está ausente no drama, ele não fala, ele institui a conversação; c) Em relação ao espectador, assim como a fala dramática não é expressão do autor, tampouco é uma alocução dirigida ao público; d) A forma adequada de palco criada para o drama do Renascimento e do Classicismo, o palco mágico, é o único adequado ao caráter absoluto do drama; ele só é visível no início do espetáculo e parece criado pelo próprio espetáculo; e) A relação ator-papel de modo algum deve ser visível, ao contrário, o ator e a personagem têm de unir-se constituindo o homem dramático.(SZONDI, 2001)

Ao caráter absoluto do drama, Szondi acrescenta a ideia de ele ser primário:

Ele não é a representação (secundária) de algo (primário), mas se representa a si mesmo, é ele mesmo. Sua ação, bem como cada uma de suas falas, é “originária”, ela se dá no presente. O drama não conhece a citação nem a variação. A citação remeteria o drama ao que é citado, a variação colocaria em questão sua propriedade de ser primário, isto é, “verdadeiro” e [...] resultaria ao mesmo tempo secundário. (SZONDI, 2001, p.31-32)

Do aspecto primário do caráter absoluto do drama o teórico aponta duas exigências que fazem relação direta com a decupagem clássica:

  1. Exigência dramatúrgica pela unidade de tempo.
  2. Exigência de unidade espacial.

De acordo com Xavier, para além da linguagem ou do suporte técnico, é a relação de um filme ou peça de teatro com determinado movimento estético que constitui o fator mais relevante de sua análise. A narrativa clássica dramática está vinculada a procedimentos que naturalizam e legitimam o discurso construído a partir de procedimentos técnicos e estéticos de linguagem, por seu esforço de buscar a aparência de realidade. Diz o autor:

Tudo neste cinema caminha em direção ao controle total da realidade criada pelas imagens – tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Em todos os níveis, a palavra de ordem é “parecer verdadeiro”, montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação.” (XAVIER, 1977, p. 31)

O cinema clássico teve sua fase de maior hegemonia no período de 1920 a 1950, o que não significa que sua linguagem seja um procedimento do passado. Na edição de 1984 do livro O Discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência, Ismail Xavier incorpora um pequeno acréscimo chamado Apêndice 1984, onde evidencia que o cinema clássico, apesar de modificado ao longo dos anos, ainda se apresenta como a linguagem hegemônica do cinema representante da indústria cultural. “Pela via da sofisticação tecnológica, o cinema industrial dominante se recupera, revive até grandes sucessos dos bons tempos num momento em que a crise geral do mercado dá menos espaço ainda ao que se convencionou chamar alternativo.” (XAVIER, 1984, p.173). Mais adiante o autor coloca na ordem do dia a necessidade de revigorar a crítica ao cinema clássico:

E a reflexão do cinema, afinada aos novos tempos, põe-se a renovar seus instrumentos para explicar melhor a sobrevivência do que se tentou demolir ou se julgou esgotado. Nos últimos anos, pensar o cinema é via de regra um explicar, de modo cada vez mais sofisticado, o cinema clássico e seus herdeiros. (XAVIER, 1984, p.173).

Com isso encerro aqui esse artigo onde meu esforço foi reunir apontamentos de importantes teóricos do campo da linguagem do cinema e do teatro para contribuir com a criação de parâmetros que possibilitem historicizar a relação entre linguagem, sociedade e ideologia.

Bibliografia.

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CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo, Cosac & Naify, 2001.

COSTA, F.C. O primeiro cinema: algumas considerações. In: BENTES, Ivana (Org.). Ecos do Cinema: de Lumiere ao digital. Rio de Janeiro. Editora UFRJ, 2007.

___________. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2005.

FERRO, Marc. Cinema e História. São Paulo. Paz e Terra, 2010.

MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, SP. Papirus, 1997.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. São Paulo, Cosac&Naify, 2001.

WILLIAMS, Raymond. Política do modernismo. São Paulo, Ed. UNESP, 2011.

XAVIER, Ismail. O Discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

________________. A noção clássica de representação e a teoria do espetáculo, de Griffith a Hitchcock. In: XAVIER, Ismail (Org.) O cinema no século. Rio de Janeiro. Imago Ed., 1996.

________________. O cinema brasileiro moderno. São Paulo. Paz e Terra, 2001.

_______________. D.W.Griffith – O nascimento de um cinema. São Paulo. Brasilense. 1984.