O DESLOCAMENTO DA ARQUITETURA NOS FILMES DE VANGUARDA

Maureen Turim Tradução: Eduardo Liron

Não apenas abstração, mas um ato de descentramento visual e deslocamento simbólico: é nestes termos que nós podemos descrever as interações entre arquitetura e o aparato cinematográfico nos filmes de vanguarda. Estes filmes desconstroem o aparato representacional pelo qual a arquitetura tem sido representada mais comumente no espaço visual bidimensional e, certamente, aquelas funções em que ele é reconhecido na maioria do cinema narrativo, as de suporte e cenário, de construção indicial de um lugar que podemos reconhecer ou conhecer através de nosso olhar. Referência, simbolismo e centralização perspectiva do objeto visto podem, de uma forma ou de outra, ser desfeitos na formação das imagens cinematográficas que definem sua própria arquitetura pela eliminação de diversos aspectos que são imperativos na narrativa convencional.

Em outro texto eu propus que um dos projetos da vanguarda tem sido o de ajustar esse mecanismo, de modificar seu funcionamento de tal modo que se mine a claridade e a consistência de “bons” registros de perspectiva, ou de filmar objetos arranjados e iluminados de modo a destruir a ilusão espacial de profundidade ou afirmá-la de forma ambígua ou até mesmo contraditória. Se isso pode ser tido como regra, então as especificidades da inscrição arquitetural representam uma instância de descentramento ainda mais pronunciada. Como se os teóricos do cinema descrevessem a câmera como um aparato regulado para produzir certas normas perspectivas derivadas do Quattrocento, nós podemos ver o desenvolvimento da arquitetura nos filmes de vanguarda como meios de desafiar as premissas inconsciente desta tradição.

Historicamente, é importante notar que as pinturas de arquitetura e de paisagem não emergem nas pinturas europeias como gêneros distintos até o século XV e XVII respectivamente. Antes disso, os elementos de arquitetura e paisagem serviam como parte de uma figuração centrada em figuras humanas, primariamente com significação religiosa. Dessa forma, a arquitetura que aparece aqui consiste primariamente de fragmentos de construção que indicam locais religiosos, igrejas, as cidade, etc. Colunas, como Pierre Francastel nota, apareceram nas pinturas do Quattrocento como o empréstimo de um objeto figurativo da antiguidade e eram usadas para criar um espaço simbólico de representação de uma maneira paralela a objetos tomados diretamente da tradição medieval, como teatros populares. Francastel vê isso apontar para o papel puramente convencional da arquitetura na representação deste período histórico; ao invés de servir para estabelecer uma referência ou cenário específico, os elementos arquitetônicos funcionam em geral para indicar um conceito geral, como santuário sagrado. Isso se associa a outra função simbólica desenvolvida através da oposição paradigmática entre arquitetura e paisagem; o paradigma visual que representa a oposição simbólica de cultura/natureza e ordem/anarquia, como mostrado nas discussões teóricas desta tradição por Pierre Scheffer e Michel Serres. A própria arquitetura deriva funções simbólicas atreladas a suas convenções de uso. Como Rowland Mainstone observou sobre o desenvolvimento da abóboda, “esta forma adquiriu durante um longo período, simplesmente como forma delimitadora de espaços, diversas camadas de subtextos simbólicos — como casa ancestral, mausoléu, martírio, templo e igreja”. A herança do simbolismo arquitetônico pode ser vista como a combinação destes significados adquiridos pela própria arquitetura e daqueles reunidos pelas representações desta arquitetura dentro dos paradigmas simbólicos da representação pictórica. Esta herança é comumente apropriada pelos filmes narrativos como conotação adicional às significações referenciais. Esses paradigmas têm, com igual frequência, chamado a atenção de cineastas de vanguarda cujas estratégias visam ou evacuar ou questionar estas associações no processo de criação de uma visão diferenciada da arquitetura.

Como objeto de nossa contemplação, a maior parte da arquitetura incorpora rigorosamente os códigos de perspectiva. As geometrias da arquitetura ocidental são aquelas que definem a lógica cartesiana ao espaço que elas constroem. Não é acidental que seja essa a arquitetura que pode servir de modelo à pintura na conjuntura histórica e crítica em que as leis de perspectivas lhe são introduzidas, já que esta incorporação precede a habilidade da pintura ocidental em compor estas perspectivas como imagens bidimensionais.

A renascença italiana marca um passo particularmente significativo na pictorialização arquitetônica como uma conquista da representação espacial através do desenvolvimento da perspectiva. Como Arnold Hausen nota, a arte se tornou um fórum para a reificação das cidades enquanto paisagens dotadas do efeito psicológico de situar o observador, estabelecendo-lhe como sujeito de um novo ambiente. Ao falar dos panoramas urbanos ilusórios de Lorenzetti, Hauser diz, “ele cria nessas pinturas de Siena uma vista que, não apenas por sua abrangência espacial mas também por suas conexões com outras partes de um todo espacial, ultrapassa os esforços precedentes desse tipo. A imagem de Siena é tão verossímil que pode-se ainda reconhecer qual parte da cidade o pintor utilizou como tema principal, e imaginar-se movendo por entre os becos que trespassam as laterais dos palacetes da nobreza e das casas da classe média, as oficinas, os comércios e assim por diante pelas colinas.” Hauser indica como a pintura remete às mudanças nas relações em uma sociedade que passa por transformações econômicas e políticas apenas ao representar as imagens de seus edifícios. O espectador é posto no lugar de observar não apenas a estrutura da imagem, mas (como Hauser mostra ao se imaginar atravessando as estruturas arquitetônicas representadas) que também a relação dos espectadores com as arquiteturas representadas é determinada. O espectador é convidado a entrar em uma cena, iniciando o aparato representacional que o cinema irá herdar e elaborar.

A imagem da câmera foi frequentemente relacionada precisamente a esta arquitetura que confirma os códigos de perspectiva; uma vez que o próprio aparato da câmera inscreve a herança perspectiva da representação visual ocidental, a fotografia desenvolve uma propensão à arquitetura como assunto que confirma estes códigos inscritos. É sob essa luz que a renúncia ao convite de entrar na cena (ao menos dessa maneira) recebe um ampliado interesse teórico. A reprodução desconstrutiva da arquitetura nos filmes de vanguarda é, finalmente, essa recusa, combinada a meios diferentes de construir a imagem dos espaços.

A história dos filmes narrativos provoca uma perspectiva particular diante desse movimento desconstrutivo realizado pelos filmes de vanguarda. Na narrativa clássica estadunidense, casas são revestidas com elementos familiares, de modo que as escadarias, lareiras, halls, banheiros, closets e mesmo suas janelas são elementos que enquadram a unidade do grupo familiar ou demarcam o desvio de um indivíduo da unidade estruturada do lar. Nos filmes narrativos franceses, em contrapartida, hôtel ou château serão provavelmente usados para enquadrar grupos sociais mais numerosos, enquanto apartamentos ou salas enquadram casais; a casa de família singular é claramente menos significativa que uma construção sócio-arquitetural. Em ambos os casos a arquitetura da cidade figura proeminentemente o desenrolar da narrativa. Como Stephen Heath apontou, a narração fílmica é a constituição de um espaço narrativo. Para que a ficção funcione, somos posicionados neste espaço, dadas as ausências estruturadas internamente em uma arquitetura representada. Talvez o espectador nunca esteja tão centralizado como Heath insiste, talvez o momento de desequilíbrio no posicionamento do espectador mesmo nos filmes mais convencionais mereça um segundo olhar, mas ainda assim a análise de Heath mostra como certo posicionamento e equilíbrio conformam uma base necessária sobre a qual a estrutura da narrativa clássica é erguida.

Essa oposição pode se estender a usos mais bizarros da arquitetura monumental e dos prédios extraordinários que ocasionalmente formam a moldura arquitetônica dos suspenses. O Empire State Building, poucos meses após sua conclusão, teve sua intrusão no horizonte novaiorquino reificada como o pináculo do progresso cultural e tecnológico em um definitivo conflito entre natureza e cultura, quando aviões enfrentavam um símio gigante no clímax de King-Kong (Schoedsack/Cooper, 1933). Os monumentos nacionais se tornam a forma arquitetônica na qual espiões e patriotas têm suas melodramáticas batalhas finais em diversos filmes de Hitchcock. A referência abre o caminho para o símbolo nessas figurações narrativas da arquitetura, construindo um sistema de representação cujos fundamentos são tidos como dados pela maior parte dos espectadores. Enquanto a imagem da Virgem nas abóbodas de uma catedral gótica num cenário medieval agora clama por ser lida como um sistema simbólico, a passagem da perspectiva e da referência ao simbolismo nos filmes de ficção não é sempre percebida com clareza. Ao invés de entender a arquitetura nas ficções como lugares para a construção de paradigmas simbólicos similares, uma estrutura de representações realistas encoraja que ela seja simplesmente percebida como cenário para as ações.

A vanguarda perturba essa maneira de figurar a arquitetura, e por consequência também a posição do espectador. A emergência de uma arquitetura contemporânea baseada em formas esculturais ou formas do minimalismo geométrico pode introduzir dentro do reino da arquitetura um descentramento, um espaço complexamente reordenado. Contudo, os filmes que eu vou considerar como investigando num novo tratamento da arquitetura dentro da figuração não exaltem as façanhas desses designs contemporâneos de construções. Ao invés de um projeto de reificação intertextual que nós vemos operando na imagem vis-à-vis a arquitetura da cidade do século XV, eles tendem escolher os artefatos mais banais e indistintos do presente espaço social e a transformação desses espaços como parte de um projeto de perturbar a posição do espectador. A visão do espectador pode então ser movimentada dentro do imaginário, espaço figurativo que Jean-François Lyotard discutiu como função de uma certa arte moderna (e depois pós-moderna).

As estratégias pelas quais essa transformação fílmica da arquitetura em espaços conceituais ao invés de referenciais são diversas. Na discussão a seguir eu me concentrei em quatro abordagens distintas: primeiro, a mudança dinâmica da inscrição temporal de diferentes composições espaciais; segundo, a exploração da interioridade como ilusão visual ou metáfora; terceiro, incisões na arquitetura da representação da monumentalidade, e por fim, a reinscrição crítica do espaço narrativo.

Dinâmicas temporais do espaço

Serene Velocity (1970) de Ernie Gehr toma um espaço arquitetônico contemporâneo banal, o corredor de uma instituição, e pela manipulação do aparato da câmera, especificamente a mudança da distância focal das lentes, transforma esse espaço para além da capacidade do/da espectador(a) se localizar dentro da representação espacial. A representação é progressivamente atacada através da duração do filme, liberando uma abstração pulsante — luz, cor e formas não mais se estruturam para nos situar no espaço. A câmera filma a partir de uma posição fixa ao fim de um longo corredor caracterizado por suas paredes de blocos cinza, luzes fluorescentes no teto, um sinal de saída sobre a porta dupla distante, com apenas um bebedouro, um extintor de incêndio e portas laterais para diversas salas adornando as paredes laterais. O filme segue um processo de ordenamento rígido, baseado na alternância entre duas distancias focais que vão se tornando cada vez mais discrepantes entre si.

O filme resultante começa como um suave balançar para trás e para frente entre duas imagens relativamente similares do corredor. A porta ao fundo quase não parece se mover entre as imagens alternantes, embora haja um leve efeito de salto. As luzes piscam, mas o posicionamento da arquitetura no espaço permanece fixa. O efeito é sobretudo o de pulsação de uma imagem fixa. Nossa atenção é levada, contudo, para uma “duplicação” já inscrita na imagem; o corredor é dividido em duas partes com portas que seguem pela profundidade da imagem e a porta final é composta por duas metades que se encontram no centro. A imagem é então simetricamente composta com profundas linhas de perspectiva. Nos é dada a imagem de uma arquitetura que se estende diante de nós como um par assustador, um túnel ordenado. Devido à mistura do tipo de película e sua exposição sob a luz fluorescente, a imagem brilha em tons azul esverdeados. As luzes fluorescentes espalham não apenas luz refletida nas paredes (como faixas verticais e no chão como uma única diagonal vertical unindo graficamente a partição vertical das portas abertas com a metade inferior do corredor) mas espalha também um brilho geral que circunda a partir das fontes, as barras verticais que listram o teto.

Com apenas uma mudança de ajuste (alternando entre lentes de distancias focais de 45mm e 60mm) a pulsação se torna ainda mais intensa, e as linhas iniciais de abstração “imaginárias” acontecem com a aparição ilusória de diagonais nas bordas. A imagem agora aparece como uma série de caixas que parecem ondular umas das outras. Com as lentes 40mm e 65mm os padrões parecem mudar de lugar, aparecendo e desaparecendo como se assistíssemos os flashes piscantes de uma placa ou escultura de neon. Depois disso, a imagem deixa de ser reconhecível como um corredor e há muita distorção nos frames realizados com a teleobjetiva. A pulsação se torna mais marcada, e como a disparidade que ocorre entre as imagens alternadas se torna maior, a oscilação parece ternar-se mais rápida.

Na posição 20mm/90mm, pode-se quase imaginar que se vê uma série de diferentes configurações geográficas (por exemplo, imagens intermediárias ao invés de uma alternância, já que o efeito de sobreposição se tornou bastante pronunciado). Há uma retorno parcial ao reconhecimento do corredor uma vez que novos objetos aparecem no primeiro plano das laterais das imagens, capturados pela lente cada vez mais angular. Contudo, a claridade do primeiro plano se evade de nós assim que se reestabelece a já irresistível dinâmica abstrata. A exposição entre as imagens se torna marcadamente diferente de modo que um piscar de luz e escuridão se estabelece. Ao fim do filme somos absorvidos no ritmo de uma máquina pulsante e oscilante, uma forma luminosa abstrata cujas dinâmicas cessam de nos delinear em sua representação de perspectiva, mas ao invés disso nos ataca com uma agressiva e até hipnotizante configuração luminosa.

Serene Velocity é próximo a um oximoro. Para um filme composto por movimento dinâmico através de uma sucessão de quadros estáticos, de espaços representacionais, perspectivados, achatados num suporte de pulsações luminosas e finalmente lançado ao espectador como uma cativante luz circundante, o título descreve uma contradição inerente na experiência fílmica. O espaço de representação é transformado em abstração, alcançada pelo ataque à referência arquitetônica em favor das mudanças rítmicas que emanam da superfície da tela. Contudo, a “memória” do espaço arquitetônico permanece mesmo nos momentos menos figurativos do filme, de modo que o espectador seja apresentado à tensão entre as duas visões.

O filme então pode servir de modelo para as operações performadas em filmes de vanguarda tanto com espaços como com conceitos arquitetônicos, na busca por transformar e não representar, em criar uma imagem cinética e não pictórica, em manter pontos de referencia enquanto os inscreve conceitualmente de outra maneira. O jogo com a arquitetura abre questões acerca da função simbólica dos espaços, tanto dentro como além da imagem; posicionamento, margens, oposições e finitude não são mais conceitos dados mas campos de interrogação. Se a arquitetura é uma construção que define interior e exterior, contiguidades e entidades distintas, a composição cinemática dessa arquitetura pelos filmes de vanguarda rearranja esse mapa arquitetônico ao assinto visto, nos apresentando a outro espaço que que se desprende do espaço referencial.

Interioridade, Espaço e Metáfora

A interioridade nos filmes é uma construção espacial dependente de uma ilusão visual. Em muitos casos, a noção de espaço interior contém uma dimensão metafórica, delimitando o espaço da psique, uma dimensão mental, memória. Um filme pode resistir a esta metáfora ou reformular esses processos de uma maneira diferente ao examinar as ilusões visuais normalmente aceitas na representação fílmica da interioridade.

Esvaziar não apenas o espaço referencial, mas também a referencialidade do espaço, é em parte o projeto do filme de Vincent Grenier Intérieur/Interiors (1978). O título do filme transpõe a oposição interior/exterior a uma entre conotações de interior em duas línguas e entre singularidade e pluralidade. O título sugere a alternancia entre espaços arquitetônicos interiores, enquanto se mantém conotações mais filosóficas, psicoanalíticas e literárias do termo francês intérieur, como algo que ocorre dans l’esprit1, junto com a noção específica do gênero de pintura familiar conhecido por tableau d’intérieur2.

No desenrolar do filme nós experienciamos essa dualidade através da chegada e da partida de diferentes índices e atividades que deveriam esclarecer este espaço. O que parece ser uma parede branca é inicialmente marcado apenas com uma linha vertical à esquerda, até que uma linha paralela na direita aparece para definir um espaço atrás dessa parede, mais acinzentado, e cuja profundidade se insinua pelo movimento de uma figura parcial (uma luva?) dentro dele. Então, por um momento, uma sombra domina o espaço central, até que uma grande mão puxa o que claramente é um fio (originalmente apenas a linha da esqueda) que “faz” com que a faixa da esquerda se torne negra, como se o fio controlasse a luz no interior da sala à direita. Este evento então dá espaço a um outro quando o “fio” se torna um vão, indicando a abertura de uma porta através da seção central; o filme continua nesse sentido criando interiores ambíguos que depois retornam ao aplainamento da superfície, enquanto em alguns momentos a imagem parece se assemelhar mais a um livro cujas páginas estão sendo viradas do que ao espaço mesmo que o da mais ilusória das salas.

A interioridade é ambígua, sujeita a qualquer momento a tornar-se aplainada ou a reverter-se através de um jogo de sombras que enganam as funções cognitivas. O filme possui um poder especial para interrogar percepção e cognição informando o construto arquitetônico. Se Intérieur/Interiors se apresenta como uma série de intervenções negras e cinzas numa vastidão branca que nos engana que lhes garante as funções de espacialidade e textualidade, lugares e eventos, então em certo sentido ele exagera as ilusões lúdicas de todos os filmes ao renunciar à singularidade de suas arquiteturas representacionais. Este exagero nos permite ver a arquitetura conceitualmente, não como um dado, mas como aplicação repetitiva (contínua) de estratégias de oposição. Esta branquidão, esta candura, este minimalismo de Intérieur/Interiors pode explicitar como mesmo os traços mais diminutos podem sugerir uma construção, e também quão pequena deve ser a reversão para desfazer esta construção em favor de outra “leitura” do espaço arquitetônico. O delineamento do espaço é questão de um traço inscrito aqui e não ali; a similaridade entre texto e arquitetura é manifesto.

Uma ambiguidade especial diferente se apresenta tanto em Kaskara (1979), de Dore O, quanto em Glass Shadows, de Holly Fischer. Em Kaskara, as sobreposições somadas a um movimento de câmera batalham para “fazer novas arquiteturas a partir de velhas formas como janelas, uma porta, um homem”. Contra uma trilha sonora composta pelo som estendido de vogais, o filme começa com fotografias de janelas da cidade e preto e branco, muitas das quais estão quebradas. A tinta azul sobre essas imagens serve como transição aos tons azulados que dominarão o resto do filme, em imagens compostas de múltiplas sobreposições envolvendo a visão móvel, em camadas, de uma pequena casa de campo, um espaço arquitetônico privado. Um homem (Werner Nekes) é visto em diversas posições dentro das camadas da imagem, as vezes fora e as vezes dentro da casa. Essas múltiplas visões em constante alternância são resultado de um processo de múltiplas exposições performadas na câmera, um processo que obtém um tratamento único da luz. Essa visão alternante, em camadas, é a única forma que esses espaços e atividades nos são apresentados, enquanto flashes de imagens em preto e branco, incluindo a janela quebrada, interferem em alguns momentos. As marcas nos WASH nos desafiando pela falta de demarcações temporais ou estruturas espaciais. Nós sentimos uma memória, ao invés de seu sentido específico, uma noção contida nas efêmeras insinuações das estruturas fora de lugar.

Da mesma forma, Glass Shadows, filmado no interior de um apartamento tendo janelas e seus reflexos em espelhos como a única fonte de luz, desenvolve-se através da edição e das reflexões num senso similar de camadas e multiplicidades. Desde seus planos iniciais que justapõe duas imagens da mesma janela de diferentes distâncias, o filme vê o espaço arquitetônico como uma fragmentação sensorial, sobrepondo e misturando, no qual um corpo humano nu, masculino e feminino, funde suas texturas com as de acessórios cotidianos que definem um espaço habitado. Glass Shadows, e Kaskara são manifestações recentes da relação delineada por Maya Deren em Mashes in the Afternoon (1942) entre a casa, o inconsciente e a sexualidade. Eles apresentam essas relações da maneira mais abstrata possível, o que se sugere primeiramente pela sobreposição e representação flutuante de um conjunto de elementos icônicos mínimos (corpos, casa, reflexos, luz) ao invés de, como em Mashes, numa narrativa de eventos discretos que ocorrem dentro e com estes elementos icônicos. A arquitetura dessas relações é delineada em um temporalidade que não é sequencial nem progressiva, mas em camadas e repetitiva. O inconsciente aqui não é um sistema simbólico facilmente decifrável, mas apenas sugerido através de seus aspectos relacionais na montagem das texturas das superfícies.

Monumentalidade e representação arquitetônica

No outro extremo oposto da escala à exploração dos espaços interiores está a exploração fílmica de como a arquitetura define simbólica e fisicamente o espaço urbano. Nenhuma inscrição arquitetural produz um delineamento tão dramático da paisagem urbana como o monumento, cuja finalidade está comumente limitada ao registro simbólico e cuja localização frequente na intersecção de vias urbanas comanda o foco de atenção a partir de múltiplos pontos de passagem e perspectiva. Construções mais funcionais como pontes e prédios podem também em virtude da percepção de sua importância história, estética ou simbólica elevar-se ao status do monumento, do marco.

Muitos filmes se referiram, de certo modo indiretamente, a essa noção de monumentalidade e sua representação na imagem. Por exemplo, a maneira com que uma câmera exploratória deambula pela superfície e espaço ao redor duma nova torre de escritórios comerciais em Maine-Montparnasse (1976-72), de Claudine Eizykman e Guy Fihman, convida à especulação sobre aquela estrutura como sendo um ambíguo monumento contemporâneo, no qual a energia do filme parece mais com uma força cinética que se divorcia da arquitetura cujas geometrias marcam o movimento da imagem. Empire de Warhol entende a duração da representação do Empire State Building com tal amplitude que a preocupação se volta para a temporalidade e a fixidez da imagem fílmica em quadro; talvez o monumento seja escolhido como referencia visual por sua iconografia e notoriedade. Em certo sentido, ele investiga a monumentalidade contemporânea, porém sem explorar seu contexto arquitetônico.

Em contraste, em dois filmes de Yann Beauvais as questões da representação arquitetônica e monumentalidade são trabalhadas diretamente. O recorte de postais e fotografias servem como o material através do qual Beauvais constrói uma recomposição do espaço arquitetônico nos seus filmes Eclipse (1982) e Sans Titre (1984). Em Eclipse, cartões postais com imagens de marcos parisienses são cortados em tiras diagonais; as tiras da imagem são alternadamente substituída pelas tiras de outra imagem correspondente de um segundo postal, resultando numa mistura da figuração de duas imagens distintas. Intrigantemente, esse processo de colagem manual poderia ter sido feito em vídeo pela mistura de dois sinais de vídeo distintos através de uma matriz de ondas quadradas. O corte e cole artesanal nos postais reais ao invés da intersecção eletrônica de duas imagens digitais é, contudo, uma escolha que distingue duas fases de produção distintas, primeiro o corte físico do objeto a ser filmado, seguida pela montagem do filme. Esta bifurcação e intermitência de imagens que resulta em algo que não é simplesmente análogo ao processo em vídeo. Pelo contrário, isso insiste na materialidade plástica do corte e da montagem.

O filme editado, então, nos move de uma combinação de imagens para outra, locais que existem apenas como confronto de dois espaços representacionais, vistas simultaneamente duplicadas e bifurcadas. Dentro da elipse performada sobre a unidade pictórica, a inserção de outra imagem que é ao mesmo tempo diferente e similar leva à consideração destas vistas monumentais como lugares simbólicos. Perdida a integralidade de sua unidade monumental, eles produzem algo de seu poder simbólico como recordação imagética.

Ainda mais sistemático em sua decupagem, o filme Sans Titre usa como material bruto fotos do Arco do Triunfo tomadas a partir de cada uma das avenidas que se juntam em forma de estrela, que nomeava anteriormente o local como Place de l’Etoile 2. Essas vistas são, então, entrelaçadas através do mesmo tipo de listramento vertical utilizado em Eclipse: aqui, devido à manutenção do arco como objeto delineado em cada imagem, um resultado diferente é obtido. O desmembramento e reconstrução estrutural da forma da arquitetura referencial fornece novos, inventivos desenhos arquitetônicos, construtos livres das leis determinantes da simples forma arqueada, ao mesmo tempo que a significação simbólica deste monumento permanece. A arquitetura se torna hipotética, se redefinido numa alternância imaginária de elementos cambiantes. O deslocamento é o princípio que permite este realinhamento de geometrias confrontarem símbolo e função.

Beauvais também mostra Sans Titre numa projeção dupla que introduz nas formas reordenadas uma duplicação visual. Em ambas versões, o filme propõe despir a imagem monumental de suas significações garantidas, para erguer em seu lugar uma visão estrutural baseada inteiramente na montagem filmica, sem título, talvez, para indicar o esmaecimento desta significação prefigurada.

Arquitetura da Narrativa Minimalista

A vanguarda também olhou para os componentes narrativos da arquitetura marcando seu distanciamento crítico do funcionamento normal da ficção fílmica. Este é o tipo de representação visual encntrada em Wavelenght de Michael Snow. Este filme é composto de intricadas variações e interrupções dentro da ilusão óptica do atravessamento espacial inerente de um zoom. O aparato da câmera serve de veículo de desconstrução de um espaço arquitetônico, mas as estudadas manipulações deste aparato vão criar tanto momentos daquilo que Michael Foucault chamou de “representação em sua forma pura”, e um jogo figurativo combinando mudanças bruscas com transformações graduais.

Para compreender como isso ocorre, é útil pensar no filme como tomando o espaço de um apartamento vazio como palco de um evento-performance, que inclui entre seus elementos quatro séries de movimentos estruturados acerca dos movimentos de figuras humanas. Essas ações são em geral dispersas e isoladas pela duração do filme. Estão inscritas num falso “plano”; com isso quero dizer que o filme é realmente um plano falso, reconstruído, um zoom para frente que ao invés de ser contínuo, é de fato composto de fragmentos reunidos, diferentes velocidades de avanço incluindo “empurrões” para frente, elipses, fragmentos filados sob diferentes condições de iluminação e filtros, em diferentes momentos do dia, em diferentes películas, incluindo negativos.

Os eventos humanos são concebidos por Snow pra serem equivalentes aos demais eventos, como por exemplo as variações da luz. Contudo, as figuras humanas seguem como objetos privilegiados dentro da figuração, e suas intrusões mudam drasticamente a maneira como assistimos a imagem. Então, se o filme batalha por uma representação não hierárquica, isto é uma luta que produz um conflito contra os códigos culturalmente determinados de representação. A radicalidade de Wavelenght, sua tensão, é a dessa duplicidade de ter momentos de figuração humana intercaladas numa estrutura marcadas por longos períodos de ausência humana.

Os primeiros dois eventos estão agrupados no início do filme, enquanto o terceiro evento é isolado no meio e o evento final ocorre inesperadamente próximo ao final. Tidos como ocorrências aleatórias, marcadas por uma falta de desenvolvimento e, portanto, caracterizados como insignificantes, rejeitando de formar um sistema de significação narrativa, esses eventos em sua disjunção seguem mantendo uma coerência mínima. É talvez melhor falar deles como abstrações, através da rarefação e elipse de uma narração. Sendo da ordem da abstração, os eventos partilham com movimentos de dança a função de gestos articulados em e articulando espaço e temporalidade. Os eventos que ocorrem no espaço interior do apartamento definem este espaço como o espaço de uma encenação, de um arranjo fílmico, de uma suave referencia artificial a uma ficção que nos rodeia. Em contraste, o espaço exterior é marcado por trafego e passagem de pedestres. O movimento exterior é documentado tanto em seus aspectos arbitrários como nos temporalmente determinados (distinções entre dia e noite).

Os primeiros dois eventos contêm indicação de uma referencialidade concreta atrelada ao espaço do apartamento; enquanto ações em certa medida arbitrárias, elas são concebidas dentro dum apartamento vazio no sentido que a arquitetura inscreve funções sociais (um move uma estante, no instante em que caminhões passam do lado de fora). O homem morrendo (terceiro evento) foge desta lógica referencial, quase como uma introdução figurativa de um momento roubado de um filme de gângsters na cena; com o quarto evento, a chamada telefônica para reportar o corpo morto, os eventos passaram da referencialidade do cotidiano ao imaginário narrativo, que é em si um traço cultural referencial da fantasia.

Outra forma de olhar tanto para a ordenação dos eventos quanto para a oposição entre dia e noite se dá no estabelecimento contraditório da duração do filme. Os primeiros dois eventos existem como bolsões de continuidade em que o som diegético como o radio enfatiza uma correspondência sincrônica entre o tempo fílmico e o tempo “real” da atuação dos eventos fílmicos. A “combinação” do zoom para a frente com a falsa continuidade parece manter sua correspondência em um nível, mesmo que isso se negue pelas passagens do dia para noite e de novo para o dia, o pisque de diferentes iluminações, filtros, a direção do enquadramento. Com o último evento e a sobreposição que nos dá tanto a presença quanto a ausência da mulher ao telefone, há a negação do peso da representação do espaço e do tempo produzidos pelos outros eventos. Esta negação coloca retrospectivamente os demais eventos na mesma efêmera e ilógica ordem de traços fugazes que dominam as imagens do filme. O zoom lento esmaece nosso posicionamento enquanto espectadores da mesma forma que faz ao evacuar o corpo do homem morto para baixo do quadro fílmico, ou em duplicar a presença e a ausência da representação da mulher ao telefone.

A pergunta que permanece é a de como esses eventos humanos e fílmicos estão relacionados à noção de espaço arquitetônico. Ao nível do puro movimento, as ações humanas definem o espaço do apartamento ao criar a movimentação de objetos pelas margens do enquadramento e em sua profundidade. Ainda, como os eventos são estruturados de modo a divergir das tradições narrativas representacionais, eles nos convidam a considerar seriamente o apartamento como a casa de um artista, um ateliê, um espaço criativo de performance e transformação. A relação do local com a representação cria um espaço figurativo, em sentido Lyotardiano, um espaço além da representação.

Isto se manifesta pela emergência, ao fim do filme, de três composições gráficas penduradas no espaço central entre uma linha de janelas, que vem, através do cada vez mais próximo zoom, ocupar o enquadramento em sua totalidade. Essas imagens presas na parede ajudam a identificar o apartamento como um ateliê, de modo que os familiarizados com as explorações pictóricas de Snow podem identifica-los como seus trabalhos, enquanto os que desconhecem as especificidades de suas obras podem ainda apreciar as composições como uma admirável exploração de uma série gráfica. Duas são composições de figuras duplas, a que fica à esquerda consiste em dois tamanhos diferentes do mesmo recorte da silhueta feminina, à qual Snow chama de motivo da “Walking Woman”, sobre um fundo negro; o outro consiste em duas fotos verticalmente compostas de uma mulher na rua combinadas em um díptico. A terceira imagem, a das ondas no mar, acaba por dominar a imagem como um close-up que se sobrepõe preenchendo todo o enquadramento, um lampejo para um momento anterior em que o zoom ainda seguia avançando sem seu progressivo (se não interrompido) avanço em direção a este quadro. É essa apresentação múltipla, assim como a foto das ondas em si mesma, que referencia à foto-escultura de Snow, Atlantic, que é feita de uma parede com trinta fotos de ondas similares, cada uma envolta por caixas metálicas de uma ampla moldura escultural. Este close-up na imagem estática das ondas, o movimento capturado, a ondulação paralisada, combina-se ao título do filme para prover uma relação com as ondas senoidais, as quais, uma vez iniciadas após o segundo evento, se apresenta no filme num assobio cada vez mais agudo na trilha sonora.

Em que sentido esse “falso” avanço através do espaço arquitetônico, acompanhado por frequências cada vez mais agudas de ondas sonoras puras e terminando na representação complexa de arte gráfica enquadrada nesta imagem fílmica, realiza um desafio ao posicionamento estrutural do sujeito frente a estas imagens representacionais? Primeiro, há a obvia diferença contida na bidimensionalidade da imagem fílmica e os limites de seu enquadramento que poderiam ser um fator mesmo se o zoom tivesse sido realizado de maneira contínua, mas há outras operações de posicionamento do espectador inscritas no fato disto ser primeiramente um zoom (ao invés de um movimento de câmera para frente) e, além disso, um zoom descontínuo. Um zoom, o contínuo reposicionamento da lente no aparato da câmera, modifica o registro de modo que a representação espacial resultante é bastante distinta de um correlato mimético de nossa visão quando avançamos no espaço. Todo o sentido de movimento para frente é uma ilusão, e a proxêmica3 mutável que resulta sutilmente testemunha a esta discrepância entre o zoom e a visão de uma pessoa avançando no espaço. Além disso, o zoom que constitui Wavelenght nos provoca ao explorar o espaço num caminho direcional, porém um cuja sucessão linear é continuamente quebrada, interrompida, reestruturada, por mudanças na cor e luz, pelo foco do quadro e lampejos de imagem, por sobreposições.

Este espectador é movimentado apenas através de uma série de quadros. Os momentos de parada em uma mesma posição de lente enfatizam a artificialidade do que anteriormente simplesmente parecia ser um movimento pelo espaço. Estes momentos de espera, de observação, assim como a insistente, longamente estendida duração do avanço mecanicamente alcançado, nos compele a contemplar o trabalho de reestruturação involvido no filme. Ele reformula o espaço deste apartamento ao invés de representá-lo; cada filtro, cada arroubo de flash colorido favorecem a criação de um tempo e um espaço imaginários.

A direcionalidade linear inscrita no zoom que “atravessa” o espaço do apartamento pode em si ser vista como uma estrutura, um eixo organizador de uma série de elementos eventuais enquadrados. A progressão no tempo de séries de imagens (o filme) permanece em comparação com a direcionalidade linear como conceito organizacional na arquitetura, como discute Christian Norberg-Schulz na função do corredor em seu livro, Existence, Space and Architecture. O corredor é “a direção a ser seguida rumo a um objetivo… é o eixo organizativo para os elementos aos quais ele se organiza”. Se um elemento de espaço arquitetônico é o delineamento de trajetórias, a estrutura arquitetônica e fílmica em Wavelenght existe como figura deste intercâmbio. Como o objetivo do zoom é alcançado, ele se mostra como tanto o limite do espaço arquitetônico, um elemento que constitui a parede oposta, como a substituição deste limite por um outro espaço. Este outro espaço é ao mesmo tempo o da fotografia do mar e a sobreposição de duas posições desta fotografia dentro da progressão “espacial”. Esta duplicidade das imagens é teoricamente significativa uma vez que ele destrói a fixidez da proximidade e do fechamento do quadro, a limitação de suas bordas, as qualidades (em conjunto com a centralização) que Norberg-Schulz sugere definir nossa conceituação de “lugar”.

Posicionamento/Deslocamento

Cada uma das quatro estratégias diferentes aqui examinadas remoldam a estrutura do espaço fílmico através de uma restruturação fílmica ativa. Uma estrutura visual, arquitetônica, estável, fixa, imbuída com poder de simbolizar, assim como determinar os movimentos das atividades ao seu redor, é submetido à força ousada e ativa de outra estrutura visual (a do filme) para se transformar. Dado que o filme provoca este deslocamento da representação talvez seja surpreendente que historicamente ele tenha sido primariamente utilizado para localizar, para nos adequar a uma representação arquitetônica do mundo que já foi mapeada por outras representações. A reestruturação das práticas fílmicas são um meio para romper esta amarra da imagem arquitetonicamente normativa, da ficção encenada no cenário de um fundo conhecido. É neste sentido que os filmes aqui discutidos promovem deslocamentos, uma palavra escolhida não apenas pela metáfora espacial que ela contém, mas também pelos sobretons psicanalíticos que Freud lhe proporcionou. “Deslocamento” porque estes filmes sujeitam os códigos arquitetônicos a uma troca de energias e investimentos, na medida em que eles minam as certezas geométricas através das quais o espectador interpreta o mundo na imagem projetada.