A NARRATIVIZAÇÃO DO SERTÃO EM O PAÍS DE SÃO SARUÊ

Renato Alves

Narrar, mostrar e contar histórias não é privilégio só do homem. Um lugar, um espaço, uma região, um território e, principalmente uma paisagem tem o poder de mostrar, contar e narrar histórias. Uma paisagem qualquer, por si só, é uma narrativização1 que mostra, descreve, identifica. É, ainda, uma representação de um determinado lugar numa relação entre os atores sociais e a natureza, num contexto histórico e de um processo retrospectivo. Essa paisagem é uma constante no cinema, particularmente no documentário, ao se apropriar da paisagem física e geográfica, que já é narrativa, para elaborar o seu discurso narrativo.

A nosso ver, O País de São Saruê, filme de Vladimir Carvalho, lançado em 1971, não foge à regra. O filme eterniza uma paisagem narrativa do sertão nordestino, seus atores naturais e um contexto histórico marcado por um período ditatorial. Uma época que deixou um legado de marcas profundas na história paraibana, nordestina e brasileira, difíceis de ser esquecidas.

É possível afirmar que O País de São Saruê é um dos filmes mais polêmicos e marcantes dentre as obras do cineasta paraibano. Saruê teve uma trajetória repleta de complicações que começou desde a concepção e foi até a sua finalização. De acordo com Vladimir, foram quase quatro anos de filmagens atropeladas por falta de recursos e questões políticas. Foi censurado e impedido de ser exibido durante oito anos pelo regime militar sob a alegação da Censura Federal de que o filme "feria a dignidade e o interesse nacionais" (NUDOC, 1980).

O País de São Saruê é uma alusão ao romance clássico de cordel Viagem a São Saruê, escrito em Campina Grande – Paraíba, em 1956, pelo poeta popular Manoel Camilo dos Santos. São Saruê, na visão do poeta, é o eldorado sertanejo: "É o lugar melhor que neste mundo se vê". Nas suas rimas afirma que lá o trigo em vez de semente bota cachadas de pão, a manteiga cai das nuvens e a cana já traz mel e açúcar refinado, sem bagaço, além de outras utopias inalcançáveis (Pinto, 1986). Esses sonhos são frutos da realidade insuportável, da fome e da falta de horizontes ao alcance do povo sofrido e funciona como mecanismo de escape para o homem se afastar do sofrimento cotidiano.

O filme de Vladimir é também uma referência ao mito popular sertanejo – construindo uma narrativa crítica que se contrapõe às utopias do poema e dos próprios sertanejos –, ao expor imagens do cotidiano e da realidade do lugar. Há, na verdade, um discurso imagético que contradiz o discurso político oficial da época do "Milagre Econômico" e de um "país em pleno desenvolvimento" propagado pelo regime militar. Nesse sentido é que "o melhor cinema de Vladimir Carvalho é um choque entre a realidade e a ficção. Explicam-se reciprocamente. Complementam-se. Mal se diferenciam. Cada um deságua na outra". (BERNARDET, 1986, p.153).

Enquanto narrativa cinematográfica, segundo Vladimir Carvalho (NUDOC, 1980), a obra só tomou forma durante a montagem. À medida em que foi revendo o copião é que ele percebeu o fio condutor, a espinha dorsal da narrativa, ou seja, os três reinos da natureza – da colonização aos dias atuais–, com a estrutura feudal persistindo e imperando em grande parte do Nordeste brasileiro. Assim, o que antes era apenas uma ideia para ele, agora era um verdadeiro achado, um achado poético do sertão, por analogia ao Nordeste, o homem em primeiro plano e sua relação numa terra dividida entre explorador e explorado, tal como nas sesmarias. E inspirando-se nos elementos da natureza, o autor retoma a história para construir sua narrativa:

Na zona úmida, não havia praticamente lugar para o boi. A produção da cana-de-açúcar exigia cada vez mais solo. Nos idos da colônia, o homem partiu em direção oeste – para o sertão – tangendo as boiadas. Lá, foram se formando os chamados currais. Eram verdadeiros acampamentos onde os homens paravam para fixar o gado. Junto aos currais surgiram as primeiras casas, as sedes de fazenda. Em torno destas, os primeiros servos do grande latifúndio. Este é o reino animal, o boi guiando o homem do sertão. O reino vegetal é caracterizado com o algodão nativo. Nessa fase, o filme mostra como o servo da grande propriedade foi explorado, através de um sistema que resultava e resulta ainda hoje com grande injustiça social. É o trabalho da meação, da cerca, em que se escraviza o homem a esse sistema de exploração da terra. O terceiro reino no filme – o mineral – é representado pela descoberta do ouro. (NUDOC, 1980 p. 05).

A cultura nordestina, especialmente a oriunda da prática social do interior rural, tem como referência obrigatória o boi. No filme é a representação do reino animal, junto como o homem, como vislumbrou Vladimir. "É uma cultura branca, sebastiânica e dela surgiram fenômenos de misticismo popular do porte de um padre Cícero Romão Batista, de um Antônio Conselheiro e, recentemente, de um frei Damião" (Pinto, 1986 p. 172). Vaquejadas, festas típicas em que os vaqueiros derrubam o boi pelo rabo, surgiram da prática pastoril do homem sertanejo, do mesmo modo surgiram o artesanato do couro e a roupa de couro do vaqueiro. O chapéu transformou-se num símbolo da cultura nordestina, como também o bumba-meu-boi num símbolo da música popular do Nordeste brasileiro. "Até o cangaceiro adotou o chapéu de couro e as lendas de banditismo e coragem o divulgaram pelo Brasil e pelo exterior". (op. cit. 173).

Essa cultura multifacetada compõe o filme de Vladimir em inúmeras cenas e sequências da narrativa. Por exemplo, um dos trechos do documentário, o da representação do homem sertanejo, em particular dos vaqueiros, prende a atenção do espectador pelo jogo de imagens e simbolismos. Trata-se de uma série de planos da luta do vaqueiro acossando o touro para prendê-lo ao mourão e marcá-lo com a lança de ferrar. A sequência é intercalada por outras imagens de um grupo que dança bumba-meu-boi. A música de fundo – as batidas do tambor – é sincronizada com as pancadas e os puxões dados na corda que prende o boi. À medida que o touro vai esvaecendo, amansando, semimorto no curral, o entrecho dramático do bumba-meu-boi vai crescendo com a narração em off, que anuncia: "nascidas e criadas no árduo relacionamento com os bichos, as gentes do povo encontram no boi um motivo lúdico para folgança".

As cenas agora evidenciam o grupo com imagens mais próxima do Mateus e seus companheiros da dança, embalados pela música e voz naturais do bumba-meu-boi. Aqui, as interpretações são várias e passíveis de questionamentos, como apontou Bernardet (1986, p. 153):

"o bumba-meu-boi ornamentado no meio do gado morrendo de fome. A imagem pode chegar a uma significação dúbia: esse plano do bumba que sucede à morte de um boi é realmente um momento da dança e dos festejos?, ou é o enterro do boi verdadeiramente morto?, ou a ressurreição mítica do boi magnificado?".

Nesse sentido, a imagem-movimento é conduzida por uma estrutura narrativa e a leitura torna-se singular para o espectador-leitor, ou seja, é a produção de um ponto de vista – a do sujeito observador. Essa singularidade vai variar de acordo com o estatuto teórico-prático do observador, levando-o naturalmente a diversas interpelações. O estabelecimento das relações entre a realidade do real ou da ficção não se apresenta como um dado nem tampouco é dada pelo imediato acontecimento na tela (Barbosa, 2001).

No cinema há um jogo criado pela sucessão de imagens durante a montagem: entre o visível (fílmico – o que o espectador vê) e o invisível (espaço off – o que o espectador não vê e é levado a estabelecer e/ou criar relações propriamente não existentes na tela, mas que têm relação com a narrativa ou discurso fílmico). Com efeito, um filme oferece possibilidades de ver e transmitir eventos numa posição de domínio ou de afastamento. Barbosa, ao tratar da relação cinema/mundo/representação, esclarece que:

"O homem se mundializa por meio do ´olhar´ e se fragmenta numa vida profundamente alienada. Assim, tanto é possível o cinema contribuir para superarmos a objetividade massacrante do nosso cotidiano como nos condenar ao ´universo carcerário´ das representações de representações. (…). Nenhum filme é neutro ou asséptico, pois ele já nasce dentro do imaginário social e dele é inseparável, mesmo quando pretende negá-lo". (BARBOSA, 2001, pp. 116-125).

Nessa ideia de classificação dos reinos da natureza que estrutura o filme, o reino vegetal está presente praticamente no filme inteiro. E sempre aliado ao homem que inegavelmente se apropria da natureza vegetal por necessidade primária. Uma sequência, no mínimo curiosa, é a que trata da relação do homem do campo com a produção algodoeira. Na época, o ciclo do algodão alavancava o desenvolvimento econômico do Nordeste e, de certa forma, mantinha o trabalhador no campo, mesmo na sua condição subserviente e mal remunerada.

Vladimir, possivelmente já intencionado, escolhe um camponês, caboclo, para mostrar a luta que é a colheita do algodão e o resultado de um dia de trabalho deles. A sequência é registrada no meio de uma grande plantação de algodão todo florido, lembrando um imenso campo de nuvens brancas. Essa sequência é muito significativa, pois mostra que mesmo trabalhando arduamente com a matéria prima do tecido, o camponês não tem sequer uma camisa digna para vestir.

Ato contínuo, o camponês após um árduo dia de trabalho entrega o algodão para o patrão que paga pelo peso. A balança do patrão, obviamente, pende sempre para o lado do próprio. Os pesos são adulterados, fazendo com que o camponês seja sempre lesado, recebendo menos do que merecia pelo suor derramado. Essa prática mantém o trabalhador endividado, porque o que ganha nunca dá para o seu sustento, o que o mantém "preso" ao patrão e aos seus serviços. Essa é uma das paisagens narrativas que, no filme, materializa o contexto de domínio do homem sobre o homem alicerçado pelo capital.

A representação do reino mineral é deveras marcante no filme. De fato houve um rebuliço no sertão, em particular num dos lugares onde foi filmado – São Vicente. Ali um lavrador descobriu uma pepita de ouro e a notícia se espalhou por todo o sertão. A exploração do ouro efetivou-se e não faltaram sequer as multinacionais. A empresa nipo-americana Wa-Chang instalou-se e transformou o lugar numa cidade de quase três mil habitantes. Era uma população flutuante que vinha só para explorar o ouro. O filão sumiu e hoje o ouro em São Vicente não passa de um mito. É uma cidade-fantasma em que se encontram umas poucas famílias. Ficaram apenas os velhos e as crianças, e os homens migraram transformando-se em bóias-frias nas grandes cidades. Aqui, mais uma vez, está evidente a paisagem narrativa, física e geográfica, que mostra, narra e descreve um lugar e suas nuances sociais e naturais ao longo do tempo. Essa paisagem foi apropriada pela câmera de Vladimir, que a registra e a eterniza também na paisagem narrativa fílmica.

Numa das sequências do filme a representação desse reino mineral, no caso o ouro, é hilária, pois um lavrador afirma veementemente que ainda tem ouro e leva a equipe no local para provar a sua afirmação. Ele começa a cavar e até os técnicos da equipe ajudam o homem na empreitada, mas não encontram absolutamente nada. Apesar disso, ele ainda assegura que existe o ouro e que é só procurar mais. Esse sonho da riqueza e da fartura numa terra utópica está no poema de Manoel Camilo, inspiração para o filme, e Vladimir justifica a relação poema/filme:

A nível de absoluta criação, exprime uma espécie de super-compensação do sertanejo – um povo que vive na miséria, mas que tem noção da riqueza que o circunda. É uma busca, uma saída para seu mundo de escassez, de miséria e de precisão. O título que usei, O país de São Saruê, contém a ambivalência narrada no filme: em um Nordeste rico, enquanto potencial, a calamidade da seca, uma pobreza que vive sob o tacão da exploração daqueles que detém a posse da terra, os meios de produção e a força de trabalho dos outros. (NUDOC, 1980).

O documentário é denso e muito forte, tanto na forma como no conteúdo. À primeira vista, parece que estamos diante de um filme comum, de registro oficial e já visto. Ledo engano, não é preciso um olhar muito acurado para perceber que às vezes chega a confundir realidade com ficção. E não podia ser diferente uma vez que o maior drama social do Nordeste tem como causa a estrutura agrária marcada pelo latifúndio, e esse é o cerne da questão focada pelo filme. Segundo Sena, O País de São Saruê "se torna um filme de valor permanente, já que tudo o que ali é denunciado está atualmente ampliado, por ser inclusive mais do que nordestino: é óbvio que é todo ele nacional". (SENA, 1985 p. 167).

No caso de O país de São Saruê a paisagem narrativa é a protagonista do espaço nordestino que se apresenta quase em sua plenitude, como na maioria dos filmes de Vladimir Carvalho. Ao apontar sua câmera para o Nordeste, particularmente o sertão, Vladimir traça um painel das transformações culturais da região onde nasceu, observando, analisando e mostrando artifícios e elementos com imagens ásperas e inquietantes, que instigam as mais efervescentes discussões dos segredos e das reais brutalidades do espaço sertanejo tão falado e concomitantemente tão desconhecido.

A importância de O País de São Saruê não se dá só pelo que retrata enquanto cinema nordestino, mas também pelo que representa como documento histórico e político, símbolo da resistência pela democracia ameaçada pela ditadura militar que imperava à época de sua feitura. A proibição de Saruê resultou em intensa luta para a sua liberação, uma luta que envolveu o autor, cineastas, estudantes, júris de festivais e o público interessado em filmes do estilo cinema-verdade. Mas só em 1979, quando o regime precisava de alguma forma dar uma satisfação ao povo, maquiado por uma certa liberdade de imprensa, é que o filme foi finalmente liberado, como conta o próprio autor:

Peguei o meu papel e fui embora feliz. Alegrou-me principalmente a noção de que aquilo não era uma vitória pessoal isolada. O filme voltava por causa de um clima político e histórico em que todo o país se regozijava com a possibilidade do retorno ao estado de direito, o sonho irreversível da democracia. Jamais poderia desvincular o São Saruê, microscópico pontinho, da luta do povo brasileiro para se libertar. De novo no Festival de Brasília, o filme desta vez tirou de letra os aduladores e censores disfarçados que não tiveram como recusá-lo, pois era o próprio sistema que ordenava a absorção do célebre filme proibido. (Carvalho, 1986 pp. 135-136).

Com a liberação, salvaguardou-se assim uma obra seminal para o cinema brasileiro, para a história brasileira e principalmente para a memória do Nordeste e dos nordestinos. Como última observação, podemos dizer que todo filme, de forma geral, representa sempre o espaço e a paisagem geográfica, quer na sua estrutura física, quer na materialização das relações existentes entre os homens e a sociedade. Visível ou invisivelmente essas categorias (espaço/paisagem) estão evidenciadas nas obras cinematográficas. O processo fílmico narrativo leva à recodificação da percepção do lugar num processo de narrativização geograficamente retrospectivo, construindo não só um filme, mas um documento imensurável. Nesse sentido O País de São Saruê não é só um filme, é também um memorável documento.


REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Ana Francisca. Cinema and the landscape experience. IN: CANTERO, Nicolás Ortega et all (orgs.). Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio. Colección de Estudios. Madrid-España: UAM Universidad Autonóma de Madrid, 2010.

BARBOSA, J. L. Geografia e cinema: em busca de aproximações e do inesperado. IN: CARLO, A. F. A. (Org.) A geografia na sala de aula. 3ª. ed. São Paulo: Contexto, 2001.

BERNARDET, Jean-Claude. Ficção real em O País de São Saruê. IN: CARVALHO, Vladimir. O País de São Saruê. Brasília: Editora da UnB,1986.

CARVALHO, Vladimir. O País de São Saruê. Textos de Cinema. Brasília: Editora da UnB, 1986.

NUDOC, Núcleo de Documentação Cinematográfica da UFPB. O País de São Saruê. Publicação comemorativa. João Pessoa: NUDOC/UFPB, 1980.

PINTO, José Nêumanne. A luz, o boi, o algodão, a raiz. IN: CARVALHO, Vladimir. O País de São Saruê. Brasília: Editora da UnB, 1986.

SENA, Clóvis. São Saruê, Getúlio, Terceiro Mundo. IN: CARVALHO, Vladimir. O País de São Saruê. Brasília: Editora da UnB, 1986.